Почему у нас в год Моцарта - такие Флейты?!

[Читатель]

Пока на форуме затишье (как мне разъяснили, после очередной «драчки», закончившейся уходом некоторых известных участников с форума) все дружно занялись выяснением вопросов типа – какая же самая гениальная опера всех времен и народов, какая симфония самая лучшая, какой концерт – самый замечательный и другими, столь же содержательными темами. Поэтому в качестве отдыха от трудов праведных предлагаю на пять минут отвлечься и подумать, что же это происходит у нас с Волшебной флейтой (той самой, которая опера некоего Вольфганга Амадея, которому недавно стукнуло целых 250 лет).
В самом деле, только за последние полгода в Москве поставлены аж две Флейты и обе – весьма известными в оперном мире режиссерами: англичанином Грэмом Виком (в Большом театре) и немцем Ахимом Фрайером (в Новой опере). Прям «зуд» какой-то на энту оперу у режиссеров возник. Если бы еще они её ставили так, как она была написана Моцартом и Шиканедером, но такая Флейта их, похоже, не интересовала. Вот они и сочиняют другую Флейту, каждый свою. Правда, при этом Моцарта вроде не трогают, да и попробуй тронь – вмиг загрызут фанаты-поклонники, а вот сюжету Шиканедера досталось сильно.

Постановку Вика в БТ на форуме когда-то уже обсуждали, правда, весьма вяло, так что мне даже лень искать ссылку на соответствующий поток. Для желающих освежить память о ней, могу предоставить ссылку на один театральный форум с подборкой рецензий московских критиков, см. здесь.

После чего и предлагаю почитать отзывы на совсем свежую постановку Волшебной флейты в Новой опере. Вот здесь рецензия Петра Поспелова под заголовком «Наш колхоз» (некоторые, поди, думали, что опера про Флейту, а оказывается - про колхоз). Далее - здесь рецензия Марины Гайкович «Не нравится режиссер – купи помидор», еще далее - здесь Ольга Романцова с эффектным заголовком «Фрайером по Моцарту», затем её же интервью с этим самым фраером – см. здесь. К услугам тех, кто любит погорячей - Юлия Бедерова с «Серпом, молотом и дудками», см. тут. Есть также Екатерина Бирюкова в респектабельных Известиях «Размножайся, кто может», см. здесь.
В общем – выбирай на вкус!

Я же прочитал всё это, и как-то грустно стало. Раньше я простодушно думал, что в наивном сюжете этой оперы нашли отражение некоторые серьезные морально-философские идеи тогдашнего масонства, что при её написании Моцарт вдохновлялся идеалами равенства, братства людей, верой в изначальность добра, в возможность нравственного совершенствования человека, в конечное торжество света и разума.
Теперь вижу – как же я ошибался!
А может всё дело в том, что эти идеи, как говорится, кое-кому поперек горла встали?

[Сергей]

Мне кажется, надо было бы скопировать "ссылаемые" Вами статьи в этот поток, т.к. с сайтов газет они имеют обыкновение исчезать или уходить в платный доступ...

[До ля]

Время новостей

Серп, молот и дудки
«Волшебная флейта» в театре «Новая опера»
В странном театре «Новая опера», который то удивляет необдуманными, едва ли не провинциальными постановками, то вдруг принимает вид нормального игрока на европейском оперном поле, появился уже второй спектакль, сделанный актуальными звездами европейской режиссуры (первым таким стала беллиниевская «Норма» в постановке Йосси Виллера и Серджио Морабито). В городе теперь появилась уже вторая подряд «Волшебная флейта» Моцарта, за которой стоит легендарное мировое режиссерское имя, а в подкорке у которой не только идеи, опыт и символика высокого искусства, но и самый что ни на есть площадной театр.

Первым успел поразить публику британец Грэм Вик в Большом театре, у которого Папагено курил на сцене, Тамино появлялся перед публикой на фоне граффити с голым торсом, и грубоватым шутовством были проникнуты многие сцены. И теперь очень сложно воздержаться от сравнений. «Волшебная флейта» немецкого художника, режиссера, сценографа и фантазера, ученика Брехта, короля экспериментальных сцен и покорителя снобистской зальцбургской публики Ахима Фрайера напоена близкими идеями площадного балагана, самодельного театра кукольно-картонных петрушек, пьерошек и теток с огромными круглыми накладными грудями. Впрочем, спектакль Вика и представление Фрайера роднит не только это. Выходя с головокружительной моцартовской партитурой к русской публике, оба господина предложили ей не только очаровательную брань, трюкачество и нежный юмор на грани фола, но и мысли об опыте собственного государства с его авторитаристскими наклонностями. И у Вика, и у Фрайера масонское царство Зарастро -- это слегка воинствующее и угрожающее царство мирового порядка, намертво убежденное в своей правоте. И у Вика, и у Фрайера мир Царицы ночи и мир Зарастро противостоят друг другу, как женское и мужское начала. Но любопытная схожесть идей и полей, на которых работают режиссеры, не только сблизила их, но и развела. В спектакле Вика намеки на авторитаризм Зарастро туманнее, образы персонажей современнее, а идеология женственности-мужественности путаннее. В спектакле Фрайера все выстроено с ясностью плаката десятых--двадцатых годов -- здесь логика действия, по крайней мере на поверхности, выглядит резко, едва ли не примитивно, наивно и красочно.

Пространство сцены оформлено как блестящая шутка -- это весьма популярная в современном театре коробка, но ложная перспектива, на ней нарисованная. Ирония пронизывает каждый персонаж до косточек -- Царица ночи вырастает до потолка (впрочем, во фрайеровских «флейтах» она делает это не в первый раз) и демонстрирует публике гигантскую ногу. Огромный кирпич летит прямо на головы оркестрантов, и публика ахает, резиновый змей вылезает у Тамино-пьеро между ног, и взрослые глупо хихикают. Но все эти шуточки подчинены резковато-ироничной драматургической пружине. Царство женственности и любви -- это дурашливый, изменчивый балаган. На голове у Царицы и ее дочки Памины -- серп, сперва отсылающий к лунным символам. И только когда в руках у слуг Зарастро мы видим молоты, становится понятно, что эта борьба мужского и женского отсылает не только к архаике, но и к рабочему с колхозницей. Зарастро не виковский абстрактный авторитарный правитель, а самый обыкновенный Сталин, правда, огромных размеров, да еще и похожий на мультяшного дворника, да еще и окруженный копиями-заменителями. Лица с нарисованными огромными усами с одной стороны и лица с клоунским макияжем, черными слезами и огромными ртами с другой -- вся эта ярмарочная беготня в какой-то момент начинает производить страшноватое впечатление. Шутки шутками, Сталин Сталиным и валенки валенками (многие обижаются, говорят: «Эти европейцы нас только в валенках себе представляют»), а власть и любовь, превращающиеся в финале в дурацкое картонное счастье двух гуттаперчевых матросиков Тамино и Памины, -- это балаган с устрашающе многозначными и пронзительными метафорами, которые не толковать хочется, а ощущать кожей, как, собственно, в хорошем балагане и полагается. Когда смеешься и плачешь, чувствуешь себя богом перед картонными людишками, а потом замираешь и покрываешься холодным потом, когда перед тобой появляются вроде плюшевые, но оттого еще более страшные собаки с красными языками и глазами размером с блюдце.

По поводу валенок можно заметить, что удивительно то общество, которое жаждет видеть себя великим, и не как-нибудь, а ровно как в прошлом, но когда перед ним появляется зеркало с валенками, начинает скучать и себя не узнает. В этом смысле зеркало Фрайера поистине волшебно, поскольку игриво-иронично и прямолинейно одновременно. От него можно спрятаться, но, взглянув в него, можно и перепугаться, и погоревать.

Наконец, о работе, проделанной в спектакле труппой «Новой оперы». В том, что касается вокала, можно отметить исправную работу Екатерины Бакановой -- Царицы ночи и старательную -- Татьяны Печниковой -- Памины. Еще не лишенное изъянов, но красочное, сочное и живое звучание оркестра. Дирижер Эри Клас ведет «Флейту» в бодрых, удобных темпах, удачно и ловко выстраивает баланс, держит публику в напряжении, то очаровывая гипнотической красотой, то смеша дурашливостью моцартовских мелодий. Так что, не блистая вокальной частью, «Флейта» тем не менее выстраивается в отличное целое -- со всеми ее русскими диалогами (не стопроцентное, но в данном случае вполне убедительное решение), немецкоязычным пением, по-ярмарочному живым оркестром в яме и страшным, смешным и печальным балаганом на сцене.

Юлия БЕДЕРОВА

[До ля]

Интервью с режиссером. Время новостей.

// 07.03.2006Ахим Фрайер: Москва -- взломанный город
Знаменитый немецкий художник и режиссер Ахим Фрайер, без спектаклей которого невозможно представить себе современное театральное пространство, ставит в театре «Новая опера» «Волшебную флейту» Моцарта. Фрайер уже дважды ставил эту оперу, но для Москвы готовит оригинальную постановку. Она станет его театральным дебютом в городе, где «Флейта» не самое распространенное репертуарное название, но недавно появилась постановка Роберта Уилсона в Большом театре. И где почти каждое безусловное и актуальное в мире режиссерское имя нуждается в подробном представлении. О концепции, методе и взглядах на искусство Ахима ФРАЙЕРА расспросил Алексей ПАРИН.

-- Вы в первый раз ставите спектакль в Москве. Это для вас что-то особенное?

-- Я всегда думаю о том, к какой публике обращаюсь. И концепция развивается в соответствии с моими представлениями о тех, кто живет в городе, где я работаю в данный момент. Но при этом я ненавижу театр, который не уважает «тело», анатомию произведения. Если для пьесы, предполагающей наличие кулис, предлагается закрытое пространство комнаты, то для меня это похоже на святотатство. Если стараться современными средствами актуализировать какое-то произведение прошлого, то такая постановка может стать лишь однодневкой. Ведь актуальное -- это всего лишь сегодняшнее, и завтра его уже забудут, как газетное сообщение.

-- Если идеи постановки столь прямо зависят от среды типа публики, означает ли это, что вы изучали московские настроения и ожидания?

-- Конечно, я не москвич и никогда таковым не стану, можно лишь собрать какие-то ощущения. Я пытался вызывать встречавшихся мне людей на серьезные разговоры, задавать им своего рода провокационные вопросы. В спектакле надо, конечно, ставить вопросы, которые интересуют публику, но на которые она сама должна постараться дать ответ. Я сам долгое время, до 1972 года жил в ГДР, жил и страдал... И многое здесь обнаруживаю, что напоминает о старых, заскорузлых структурах. Мы были связаны с СССР, много сюда ездили, знакомились с людьми. Именно поэтому я и решился принять приглашение ставить «Волшебную флейту» в Москве. Мои прежние наблюдения помогают достроить образ сегодняшней Москвы. Конечно, многое изменилось, она стала похожа на Лас-Вегас, и на месте прежней строго регламентированной системы возникли яростная жажда свободы, тоска по богатству, по власти.

-- Как эти ощущения выражаются в спектакле?

-- Через «Волшебную флейту» я хочу напомнить о прежнем в легкой, смешной, игровой форме. И спросить о путях, которые ведут в Лас-Вегас: куда же они в конце концов нацелены? Я не предлагаю одного четкого тезиса, ведь Моцарт творит нечто архетипическое, он описывает путь мужчины через разные духовные области - мужскую и женскую. А мужское и женское начала до сих пор предстают как борющиеся стороны. Мы должны внимательно рассматривать самих себя, а не просто проклинать все старое и прославлять все новое, надо бороться с собственной слепотой. Мы ведь в старые времена тоже много думали, многое предлагали, и в этот процесс становления человека -- или даже человечества -- надо вдумываться постоянно. Я не уверен, что человека можно улучшить, но если не стремиться к улучшению, нас ждет только одно -- еще большее ухудшение.

-- Вы начинали как живописец. Кого из людей искусства вы назовете своими учителями? Кто на вас повлиял в самом широком смысле?

-- Я работал как ученик Брехта, вместе с ним, но я никогда не думал, что он на меня хоть сколько-то повлиял, потому что он делал театр, радикально не похожий на мой. Но потом я заметил, что мои формулировки странным образом напоминают Брехта. Теоретическую базу я обнаружил в его театре незаметно для себя, интуитивно.

-- Кто-то из музыкантов оказал на вас столь же сильное влияние?

-- Джон Кейдж. Он открыл свободу феномена звучания, шума, понял, что в произвольной композиции не надо учреждать никаких иерархий. Что из параллельного существования двух разных концепций рождается третья, что случай играет очень важную роль.

Я слушал его произведения и рассуждения по радио, ведь он жил в Берлине. Еще до возведения стены я видел балет Мерса Каннингхема на музыку Кейджа в Западном Берлине. Мне было лет двадцать, и этот спектакль стал для меня одним из важнейших событий жизни. Не меньшее впечатление на меня произвел «Диббук» с декорациями Шагала, тогда я был совсем юным, я видел этот спектакль в Париже, в Театре наций.

-- А в литературе, изобразительном искусстве кто были ваши кумиры?

-- Сэмюэл Беккет, пока не появился Томас Бернхардт. Джексон Поллок, не в смысле результата, а в смысле радикальности его новых техник, в том, что такое для него картина вообще. Вопрос рамы, ограничения -- все это крайне важно. В театре граница между сценой и зрителем проведена очень строго, персонажи остаются персонажами, а зрители -- отдельными личностями. Но в московской «Волшебной флейте» я перешагиваю через границу рампы, я заставляю поверить в то, что зрители отражаются в персонажах на сцене.

-- Как вы покинули ГДР?

-- Я совершил побег. Меня пригласили в Италию, и я задержался там на какое-то время. С профессорами и студентами мы разговаривали в ресторане о свободе, о разного рода утопиях, и все время только шепотом. И тут я решил: не хочу больше шептаться. Мне было тридцать восемь. Знаете, в ГДР я тяжело болел -- у меня случались страшные приступы радикулита, я подолгу лежал в больнице. С тех пор, как я бежал из ГДР, эти приступы никогда не возвращались. Никогда! Настолько сильно политическая система может влиять на организм человека.

-- Но ведь в ГДР вам все же разрешалось что-то делать?

-- Да, я занимался театром, потому что на мою живопись пал запрет. Я принимал участие в разных выставках, но их тут же запрещали. Даже коллективные выставки, все равно. Театр стал для меня спасением, вот я с тех пор им и занимаюсь.

-- В то время вы в основном занимались драматическим театром?

-- Да, но в 1967 году принял участие как художник в постановке одной оперы -- «Севильского цирюльника» в берлинской «Штаатсопер», режиссер -- Рут Бергхаус.

-- Этот спектакль до сих пор в репертуаре театра, он сохраняет необычайную живость, хотя ему почти сорок лет! А кого из сегодняшних деятелей театра вы цените?

-- Больше всего Роберта Уилсона. Мы всегда интересуемся друг другом и поражаемся тому, сколь близкими путями идем и вместе с тем сколь непохожими. Столь же пристальное внимание я уделяю Кристофу Марталеру. Из сценографов назову Анну Фиброк, но, кроме Марталера, из ее декораций никто не умеет извлекать максимум.

Где вы себя чувствуете лучше -- в опере или в драме?

-- Если я работаю с актерами в драме, которые понимают, что тело -- инструмент, что оно имеет также и музыкальное измерение, что язык состоит не только из слов, тогда я люблю драму и могу глубоко внедриться в суть персонажей, выявить их многослойность.

-- А что такое ваш собственный ансамбль?

-- Он состоит из певцов, танцовщиков, актеров, драматургов. Я реализую свою мечту достичь особого разнообразия в проектах. Мы придумываем необычные вещи, которые нельзя поставить ни в одном «нормальном» театре. В драме есть написанный литературный текст, а здесь мы все с самого начала сочиняем сами.

Что касается оперы, есть особые случаи, когда достаточно времени, и есть певцы, которые с радостью включаются в игру. Тут процесс репетиций доставляет редкое наслаждение. Сила, которой обладает музыка, превосходящая своим воздействием обычный язык, необычайна, и она может дать самые счастливые результаты, каких в драме вряд ли можно ожидать. Но для меня высшее наслаждение -- переходить от одного к другому, от драмы к «спецформам», и так до бесконечности.

-- Есть у вас любимая опера?

-- Есть. Она меня всегда потрясает. Я плачу, когда слушаю эту музыку и когда вслух читаю либретто своим ассистентам. Это «Травиата» Верди. Я все время подбирался к ней с разных сторон, ставил со своим ансамблем спектакль «Тосканини репетирует «Травиату».

-- Ваш следующий проект в Москве - постановка «Травиаты» в Большом театре?

-- Да. Я очень этому рад. Большие оперные театры, как правило, уже имеют в своем репертуаре «Травиату», поэтому я долго не мог найти площадку для реализации своей мечты. Надеюсь, во время репетиций я разберусь наконец, почему же я все время плачу над этой музыкой. А может, и нет. Так даже было бы лучше.

-- А какие проекты ждут вас дальше?

-- В Лос-Анджелесе мне предстоит постановка «Кольца нибелунга» Вагнера, это отнимет у меня несколько лет. Если я смогу рассказать всю длинную историю о рождении мира и о его постепенном распаде, буду счастлив, музыка Вагнера дает для этого адекватное измерение. Я раньше отказывался ставить «Кольцо» (меня приглашали в Байрейт, в другие театры). Теперь я решил: час настал, и к премьерам в Лос-Анджелесе будут приурочены мои живописные выставки. В Лос-Анджелесе я ставил «Осуждение Фауста» Берлиоза и си-минорную мессу Баха, и такого успеха, как там, я в Европе не имел! В Лос-Анджелесе живут многие выдающиеся художники, и общий климат для искусства очень подходящий. Нью-Йорк, Кельн и Лос-Анджелес -- вот столицы искусства.

-- Москва, по-вашему, -- открытый город?

-- Нет, скорее взломанный. Повсюду чудятся запрятанные тайны, недоговоренности, непроясненные проблемы. Для искусства такая атмосфера благоприятна, она рождает творческие импульсы.

[Tatra]

Фрайер уже дважды ставил эту оперу, но для Москвы готовит оригинальную постановку. Она станет его театральным дебютом в городе, где «Флейта» не самое распространенное репертуарное название, но недавно появилась постановка Роберта Уилсона в Большом театре.

Роберт Уилсон вообще-то поставил "Мадам Баттерфляй", а "Флейту", как уже упоминал выше ув. Читатель, - Грэм Вик.

[Зануда]

Лично меня не радуют подобные постановки.
Мне не интересна высосанная из пальца трактовка режиссера N или режиссера V. Постановка в диссонансе с музыкой интересна самому режиссеру. Но о публике когда будут думать?
Иногда хочется просто сказать постановщику:" а не обратиться ли Вам, уважаемый, к психиатору?"
Хочется видеть сказку на сцене, а не фаллические символы.

[Vic]

...Вик в Большом театре... спектакль Вика... в спектакле Вика...

Хм... И когда же я успел?

[Алексей]

Мне не интересна высосанная из пальца трактовка режиссера N или режиссера V.

нууу... если бы они были конгениальны Моцарту...

А ответ на вопрос очень прост! Публика ходит - ставят.
Я на такие поставновки не хожу... меньшинство не делает погоду...

[ира]

В Лос-Анджелесе я ставил «Осуждение Фауста» Берлиоза

Вот я бы посмотрела! У меня сейчас период влюбленности в эту опреу. Очень интресно было бы сравнить наши восприялтия.
А по сути заявленной темы - первая рецензия , вроде как , хвалит, в и-нете же , от "простых" слушателей я читала совсем другие отзывы, скорей отрицательные. Видимо, всё-таки надо сходить самой и смотреть-слушать.
Кто был?

[Зануда]

А ответ на вопрос очень прост! Публика ходит - ставят.
Я на такие поставновки не хожу... меньшинство не делает погоду...

Публика ходит из любопытства!
На что расчитаны сериалы, идущие на наших телеэкранах? на то что основная масса народа от нечего делать включит телек, и, поедая утренний завтрак, захватит кусок очередного бреда.
Так и постановки. Одни пойдут чтобы было чем похвастаться перед любителями сералов, другие по долгу службы, третьи - потому что сосед рассказал про голого тенора на сцене, четвертые - потому что премьера ...........