Голихов о Страстях по Марку

[regards]

Ниже – обещанный месяц назад в теме Kronos in Moscow перевод. В тех местах, где разговорный стиль или неточное употребление О.Голиховым, для которого английский язык не является родным, канонической терминологии вызывают сомнения в точности использованной формулировки, в переводе даётся та интерпретация, которая ближе всего отвечает контексту.

Перевод публикуется по инициативе Степана Пачикова – гениального коммуникатора, поклонника квартета Kronos и просто замечательного человека, которому я обязан знакомством с музыкой Освальдо Голихова, а также с любезного разрешения Дэвида Харрингтона – первой скрипки и харизматического лидера Kronos.

РАЗГОВОР МЕЖДУ ОСВАЛЬДО ГОЛИХОВЫМ И ДЭВИДОМ ХАРРИНГТОНОМ
[Этот разговор использовался в качестве заметок в программке на мировой премьере]

Я впервые встретился с Освальдо Голиховым в 1992 г., когда "Кронос" играл его струнный квартет "Yiddishbbuk". На нашей первой репетиции он сказал нечто такое, что я буду помнить всегда: "Вы должны играть это так, будто сердитесь на Бога". Одно из качеств, которые всегда изумляли меня в Освальдо, – это то, как он говорит о музыке и соотносит музыку с жизнью. Когда он попросил меня написать о его "Страстях по Марку", я почувствовал, что лучше всего было дать как можно больше говорить ему самому.
В марте 2000 г. "Кронос" был в Лондоне с Освальдо и записывал часть его саундтрека к фильму Салли Поттер "The Man Who Cried." У нас был свободный вечер, и мы встретились с Освальдо за обедом, чтобы обсудить его "Страсти". Я записал несколько часов нашего разговора, и хотел бы поделиться частью этого вечера, чтобы Вы как первый слушатель "Страстей по Марку" могли почувствовать себя так, будто лично говорили с Освальдо Голиховым. На время нашего интервью "Страсти" не были закончены.

Дэвид: "Давайте сегодня поговорим о Ваших "Страстях по Марку" – как Вы представляете себе эту пьесу, эту идею. Я пытаюсь перенестись в Штутгарт, в Германию, на мировую премьеру, представить, что читаю примечания в программке к этой пьесе, и обнаруживаю, что это эти "Страсти по Марку" написал Освальдо Голихов – родившийся в Аргентине молодой еврейский композитор, семья которого эмигрировала в 1920 гг. из России и Румынии".

Освальдо: "Россия у меня – со стороны отца: они были очень атеистичными убеждёнными коммунистами, которые позже обнаружили, что всё, что было сказано о Сталине, - правда. А со стороны моей матери, которая придерживалась очень ортодоксальных еврейских взглядов и была родом из Румынии, — люди, которые в "Шаббат" не включали радио, не готовили еду и вообще ничего не делали. Они были скромны и не были большими мыслителями, но были очень набожны. Я получил иудаизм только из трансплантированных источников, так что я мог изобретать – знаете, что я имею в виду? – Я не был обременён реальностью иудаизма ни в деревеньке в Польше или России, ни даже в средневековой Испании или Франции – я мог воображать его. Я получил достаточно истины через своих предков".

Дэвид: "Когда Вы росли в Аргентине, Вы ходили в храм?"

Освальдо: "Еврейский храм? – О да, я, собственно, жил там".

Дэвид: "Много ли Вы изучали еврейскую историю и Ветхий Завет?"

Освальдо: "Да, я изучал Ветхий Завет очень глубоко, но у меня был пробел в образовании – недостаточное знание христианства. Это – смешной пробел, учитывая, что я вырос в официально католической стране, и церковь является такой большой силой в аргентинской жизни. Она была всем".

Дэвид: "Значит, Вы испытываете очень глубокий культурный и личный интерес к этой истории. Вы помните, как впервые услышали историю Страстей по Марку?"

Освальдо: "Недавно мне пришлось пойти и купить эту книгу и впервые прочитать её перед тем, как я принял поручение Гельмута Риллинга. Но я всегда знал, что св. Марк был безопасен для евреев, - это я знал. И я знал, что св. Иоанн был ужасен для евреев".

Дэвид: "Таким образом, с этим связано гораздо больше, чем просто написание ещё одной пьесы?"

Освальдо: "О да, конечно. Для меня это вдвойне привлекательно – насколько я могу это сформулировать. Во-первых, с личной точки зрения, а во-вторых – с трансцендентной. С личной точки зрения, привлекательность заключается в том, что я хочу сделать осмысленной свою собственную жизнь, - понять, а также реагировать. Я хочу понять, почему там, где я родился, люди иногда такие, какие они есть. И я думаю, что корень – там, в Библии, в Новом Завете. Таким образом, я смог просто прочитать его, но мне также нужно сразу реагировать, это – часть сущности музыканта. Так что это – личное. Во-вторых, есть то, что я называю "трансцендентальным". Посмотрите, это – сильная, сильная история. Её постоянно адаптировали музыканты и художники, и мы унаследовали от них их образы Иисуса и то, как он пел. Я чувствую, что должен представить того Иисуса, который такой же настоящий, как баховский, но который остаётся пока большей частью не услышанным. Иисус может быть очень бледен и выглядеть очень по-европейски, но в Гватемале он – чёрный. Я был и Иерусалиме и Вифлееме, и я видел тех людей, и они выглядят не так, как на тех старых итальянских картинах, уверяю Вас!"

Дэвид: "Пользовались ли Вы в качестве руководства или шаблона каким-нибудь другим пассионом?"

Освальдо: "Совершенно не пользовался. Нет, потому что главное в этом пассионе – представить тёмного Иисуса, а не бледного европейского. Это будет рассказ о последних днях Иисуса на земле в преломлении латиноамериканского опыта и того, что из него следует. Это – нечто такое, что я должен сделать в том смысле, что если вы – еврейский ребёнок, растущий в официально католической стране, и все ваши друзья посещают мессу, то вы хотите это понять, и то, что я – композитор, позволяет мне это, к счастью, сделать. У меня нет тут теологического бремени, но я хочу найти истину. Это – больше, чем любопытство, это – жгучее любопытство. Я должен понять, почему так много людей поступали так, как они поступали, когда я рос в Аргентине: я действительно не понимаю, и мне надо это понять.

Что я хочу сделать, Дэвид, - это связать "Страсти" с образами из истории Латинской Америки. Например, есть некоторое сходство между жизнями Иисуса и Че Гевары. Когда Иисус хранит молчание перед всеми, кто оскорбляет его, плюёт на него и бросает камни, он сокрушается и не может поверить, что его собственные последователи покинут его, но одновременно он говорит: "но так написано". По существу, он пишет свой собственный смертный приговор. Я прочитал выдержки из дневников, которые Че Гевара написал незадолго до того, как был убит: он знал, что его силы на исходе – он знал, что умирает, но у него всё-таки достало мужества написать, как это будет, и именно так это произошло. Когда он умер, те же люди – те же люди, которые сдали его ЦРУ и боливийским солдатам, какие-то крестьяне, пришли отрезать пряди его волос как реликвии."

Дэвид: "Боже мой!"

Освальдо: "И в Че важно то, что он выглядел, как Иисус: я имею в виду, что он выглядел, как Иисус Бог, и тогда его посмертная фотография выглядит, как распятый Иисус".

Дэвид: "Иными словами, Вы находите здесь современные связи"".

Освальдо: "Да, именно в этом весь смысл – понять, почему люди живут в Латинской Америке так, как они живут. В чём заключается корень их смирения как отношения, противостоящего гигантским волнам дерьма, которые накатываются на них? Например, Эдуардо Галеано в своей книге "Память огня" рассказывает, как пришли испанские завоеватели и давали распятия индейцам. Индейцы закапывали эти распятия, потому что считали, что это поможет расти их пшенице. Завоеватели сочли это богохульством, и сожгли индейцев. Первый великий священник в Латинской Америке Бартоломео де лас Казас, который был символом того, что значит христианство в Латинской Америке, был завоевателем, который торговал индейцами как рабами. Но он понял, что происходит, и стал первым и величайшим священником в Латинской Америке. Таким образом, в этом пассионе я просто пытаюсь понять, откуда всё пошло".

Дэвид: "Я знаю, что Вы говорили уже о том, как росли в Аргентине при диктатуре. Видите ли Вы какую-нибудь связь между своей молодостью и этим пассионом?

Освальдо: "Да, связь есть, потому что я знал о священниках низкого ранга, которые пытались сделать то, что сделал Иисус: это – опять о христианстве или институциональной религии, которая является всем. Эти священники жили в трущобах с нищими, и их убивали или они "исчезали", что одно и то же, при том, что вы одновременно видите по телевизору мессу с шефом аргентинской хунты Виделой, который преклоняет колени перед архиепископом и получает его благословение. Я помню, как переступал через мёртвые тела по дороге в школу и думал: "Окей, такова жизнь".

Дэвид: "Я начинаю понимать Ваш интерес к Страстям по Марку!"

Освальдо: "Да, потому что в св. Марке есть также священник высокого ранга".
Дэвид: "Каков Ваш ответ Пиночету сейчас?"

Освальдо: "Меня почти рвало, когда я видел, как он встал из своей инвалидной коляски после возвращения в Чили. Единственный оптимизм, который у меня есть, - это – я имею в виду, что это – не оптимизм, это – ужасно, но, как Вы знаете, когда случился исход евреев из Египта, и они создали золотого тельца – именно поэтому Бог заставил их провести 40 лет в пустыне, так что всё поколение, которое было рабами в Египте, умерло, а новое поколение, рождённое свободным, вернётся, в конце концов, в землю обетованную. Мы все умрём, так что у меня есть только одно утешение – это знать, что после нас появится новое поколение, рождённое свободным. После того, как я увидел то изображение Пиночета, я вообразил себе, каково быть одним из выживших или родственником кого-нибудь убитого этим сукиным сыном, и увидеть, как он свободно выходит из своей инвалидной коляски.

Я хочу записать… как Рембрандт записал евреев, я хочу записать христиан, и ничего более. Например, у моей прабабушки была картина "Иеремия оплакивает падение Иерусалима": это – величайшая еврейская картина всех времён, а он не был евреем – я не могу претендовать на то, чтобы быть Рембрандтом, но если хотя бы в одной части "Страстей" есть такая правда о христианстве, которая есть в картинах Рембрандта об иудаизме, мне будет достаточно".
Дэвид: "Каким языком Вы пользуетесь в "Страстях?"

Освальдо: "В основном, это испанский."

Дэвид: "Есть ещё какой-нибудь язык?"

Освальдо: "Ну, немного арамейского. Когда Марк переводит сам, он цитирует арамейский, особенно в минуты отчаяния, такие как во время распятия или агонии в Гефсиманском саду".

Дэвид: "Есть там иврит или какой-нибудь другой язык?"

Освальдо: "Нет. Арамейский, на котором говорил Иисус, - это был иврит, на котором говорили в то время. Может быть, будет также немного латыни. Вот так".

Дэвид: "Вы пока не уверены?"

Освальдо: "Я играю с идеей сделать фрагмент "Плача Иеремии" на латыни, потому что это будет нечто вроде григорианского раздела",

Дэвид: "Думали ли Вы о том, чтобы использовать какой-нибудь африканский язык?"

Освальдо: "Да, фактически я сделал следующее: на протяжении всех "Страстей "африканизировал" испанский, чтобы обеспечить соответствие ударным: я поработал с 10 или 11 разными переводами Марка на испанский от самого учёного до самого популярного. Некоторые собрали моя сестра, мой тесть или я, некоторые были из числа тех, которые бесплатно дают в церквях для очень бедных, а некоторые – из тех, что инвалиды продают в поездах в Аргентине. Я хотел перевести на устный наполовину африканский и наполовину испанский язык. Так что это всё – испанский, он "африканизирован" в том смысле, что фразы всегда заканчиваются акцентом н а последнем слоге. Мне удалось сделать так, чтобы вся фразировка была испанской, но звучала, как африканская".

Дэвид: "Будет ли это понятно слушателям?"
Освальдо: "Понятно, что язык тесно связан с каждым музыкальным стилем. Ясно, что некоторые вещи имеют очень сильный колорит фламенко, а некоторые будут звучать очень по-бразильски – так я адаптирую испанский – и даже сейчас, когда пишу музыку, я ещё перефразирую текст и меняю порядок слов и времена глаголов так, чтобы они соответствовали звуку"

Дэвид: "Какова инструментовка "Страстей?"

Освальдо: "В основном, это голоса и ударные. На Кубе и в Бахии, Бразилия, которые являются латинскими географическими центрами моего пассиона, существует очень сильная традиция сообщать новости и рассказывать истории голосами и барабанами. Как Вы знаете, эта музыкальная традиция пришла из Африки, и именно так рассказываются эти "Страсти" – главным образом, голосами и барабанами. Голоса представляют людей, которые не понимают и боятся, и самого Иисуса, которые понимает, но также боится, а потом не боится. Есть солист, солистка и хор. Я использую эти голоса потому, что, в отличие от баховских "Страстей", в моей пьесе солист не отождествляется с Евангелистом, которому всегда принадлежит больше всего текста. У Иисуса в "Страстях" относительно мало текста, поэтому Иисус у Баха – всегда бас в окружении струнных, а Евангелист – тенор. В этом пассионе я думал, что большую часть времени голос Иисуса будет представлен хором, потому что для меня Иисус представляет людей, преобразованных в коллективный дух. В других случаях его голос будет представлен солистом, а иногда - солисткой. У меня есть разделы, где участвуют три хора, - они делятся на три, - потому что значительная часть моей пьесы связана с псалмами, исполняемыми во время религиозных процессий. Я воображаю хоры из трёх деревень, спускающиеся с вершин гор, - это основано на южноамериканской пасхальной традиции. Есть разделы, разделённые на два хора, особенно когда один представляет Иисуса, а второй – народ, толпу, а затем будут разделы, где они являются одним целым".

Дэвид: "Таким образом, Иисус перемещается?"

Освальдо: "Да, это зависит от ситуации, потому что в "Страстях" очевидна его двойственная природа: иногда он – просто испуганный человек, а иногда – Бог. А иногда он гневается. Он испытывает много эмоций; иногда он теряет веру, а иногда – величествен".

Дэвид: "Смогут ли слушатели понять, что перемещения Иисуса символизируют эти его перевоплощения?"

Освальдо: "Да, я думаю, что они поймут, потому что, в отличие от протестантского пассиона, который посвящён медитации и комментариям, этот посвящён сценическому представлению и ритуалу. Это – синтез латиноамериканских традиций: католицизма и религии йоруба, принесённой африканскими рабами. Так что это – совершенно иной подход, и некоторые люди становятся сначала одним персонажем, а затем – другим".
Дэвид: "А какова роль ударных?"

Освальдо: "Стержнем пьесы являются ударные инструменты и особые ритмы. Хотя в некоторых частях, как в румбе с ложками, происходит нечто совершенно безумное, у каждого раздела есть центр тяжести, символизируемый каким-нибудь ударным инструментов или группой ударных инструментов.
В самом начале в "Видении перед представлением Страстей" и в самом конце во время "Вознесения на небеса" будут использованы бразильские ударные, потому что бразильские бубны и беримбо кажутся мне очень воздушными. Низкие, приземлённые кубинские барабаны будут использованы для самой истории Страстей, а бразильский звук больше подходит для галлюцинации или передачи вневременного характера всего сущего. А затем – в сценах предательства и вынесения приговора – я использую ритмы фламенко, которому что они заставляют вспомнить завоевание испанцами. Кроме того, это – история человека, приговорённого к смертной казни, а большинство песен фламенко посвящены людям, приговорённым к смерти, - метафорически или в действительности".

Дэвид: "Почему Вы выбрали в качестве географических центров своих "Страстей" Кубу и Бахию?"
Освальдо: "Я не думаю, что аргентинский католицизм представляет особый интерес, это – ветвь итальянской и испанской форм. Поэтому я выбрал свои центры по богатству почвы – музыкальной почвы, где происходят самые интересные и причудливые вещи".
Дэвид: "Сколько там будет ударников?"

Освальдо: "Пятеро или больше, я надеюсь, в различных сочетаниях. Например, в священных кубинских барабанных церемониях всегда играют трое и число "три" представляет Святую троицу, а четвёрка символизирует Крест. Иногда это действительно выглядит так, что четыре ударных инструмента распинают Иисуса. И есть пятый ударник, который будет играть на беримбо и который является также танцором капоэйра. Вы знаете, что такое "капоэйра"?"

Дэвид: "Нет, я никогда об этом не слышал".1
Освальдо: ""Капоэйра" – это невероятное военное искусство из Бразилии, которое рабы принесли из Африки, и оно прекрасно, прекрасно. У нас будет три танца капоэйра для представления трёх частей Страстей. Первый – это танец самопожертвовани я, представляющий видение последних минут Иисуса на земле в человеческом облике. Он основан на одном танце капоэйра, который всегда танцуют в Бразилии на пляже. Второй танец исполняется во время ареста Иисуса после того, как Иуда приходит с солдатами и целует его. У Марка есть этот странный эпизод о неизвестном молодом человеке, завернувшемся в одну только простыню, - предположительно о самом св. Марке. Он – единственный, кто вместо того, чтобы убежать, следует за Иисусом до тех пор, пока один из солдат не замечает, что он идёт за ними, и не снимает с него простыню, и тогда этот человек убегает обнажённым, так что второй танец исполняется с белой простынёй. Третий танец исполняется в самом конце около распятия, когда солдаты в насмешку дают Иисусу пурпурный плащ. Плащ становится плащаницей".

Дэвид: "Вы говорили о голосе и ударных. А другие инструменты есть?"

Освальдо: "Оркестр довольно мал, но у каждого есть выраженная индивидуальность, и инструменты были выбраны потому, что они что-нибудь символизируют. Есть также гитарист, который играет роль рассказчика; они играет на всевозможных гитарах от трёхструнной, четырёхструнной и каваквинхо до испанской гитары. Кроме того, есть две трубы и два тромбона, которые похожи на очень урезанную латинскую группу духовых. Будет какой-нибудь клавишный инструмент и аккордеон, а струнная группа будет состоять из шести скрипок, шести виолончелей и контрабаса".

Дэвид: "Для меня это звучит почти как оркестр солистов".

Освальдо: "Да, и все с усилением".

Дэвид: "Используете ли Вы какую-нибудь "найденную" музыку или источники?"

Освальдо: "Каждый раздел основан на какой-нибудь реальной пьесе или реальном способе пения. Хорошо, я расскажу Вам, как я представляю себе пассион. Я не хочу делать его политическим или социальным памфлетом, я хочу сделать нечто такое, что выходит за рамки этого ярлыка, а не просто добиться того, чтобы он отражал то, что представляет собой сегодня Латинская Америка.

Например, возьмём для примера "Гернику" Пикассо. Он написал её в ответ на варварскую бомбардировку одной деревни. Пикассо сделал три великих вещи: во-первых, вместо того, чтобы нарисовать лежащую на поверхности действительность, он нашёл символы, которые лучше выражают суть этой действительности, чем она сама. Вы помните ту лошадь в "Гернике"? Иногда песня фламенко или румба в моих "Страстях" будут похожи на ту лошадь. Нужно найти правильный символ, как Пикассо нашёл ту лошадь. Второй этап – это акт жестокости: в "Гернике" Пикассо сворачивает шею лошади в неестественное положение, чтобы выразить крайнюю боль. Так сочинение должно принудительно преобразовать символ. Это – второй этап. И третий этап – это когда Вы отбрасываете часть этого символа ради большей цельности. Я обращался со всеми этими все эти разделами, как с лошадью Пикассо: преобразовывал их до тех пор, пока они не приобрели максимальную выразительность, а затем вставил их в общую композицию".

Дэвид: "А что делают скрипки и виолончели?"

Освальдо: "Часто они будут инструментами, осуществляющими в "Страстях" модуляцию от одного события к другому. Я работал над разделом, где загадочная женщина в Вифании приходит, открывает благовония и ласкает Иисуса. Все апостолы сильно огорчаются и говорят: "Ты разрешил ей это сделать, а мы могли бы продать эти благовония за 300 денариев и дать эти деньги нищим", а Иисус говорит: "Неужели вы не понимаете: она знает, что готовит моё тело к погребению"?" – Так что в этом случае хор разделён у меня надвое, и две части спорят друг с другом: "Porque? Porque." В испанском "porque" означает и "почему", и "потому что". Таким образом, Иисус сердито пытается объяснить, а апостолы так сердиты – отсюда весь этот барабанный бой и хор, а затем вступают струнные, как бы замораживают этот момент, а затем уносят его оттуда и модулируют в следующее событие "Страстей", которым является вечеря. Понимаете, что я имею в виду? Таким образом, они играют соединительную роль".

Дэвид: "Звучит так , будто струнные – это сухожилия..."

Освальдо: "Да, и они будут также создавать ткань".
Дэвид: "Будет ли свет и костюмы?"

Освальдо: "Да".

Дэвид: "Это почти похоже на оперу".

Освальдо: "Ну, это – не опера... но это – определённо представление. Я имею в виду, что такие вещи были в средние века. То, что я делаю, - очень примитивно. В раннем христианстве Иисуса визуально символизировали только знаками или символами, такими как крест или рыба, и никогда – его лицом, так что в течение первых несколько веков у Иисуса не было никакого лица, и я всегда думал, что причиной тому – примитивистское мышление, но на той неделе, когда я ходил в Национальную галерею, я понял, что это также было связано с тем, что первые христиане были обращёнными в христианство евреями: она из заповедей требует никогда не рисовать и не ваять изображение Бога, и потому стали рисовать его лицо лишь много позже".

Дэвид: "Интересно, изменились ли Ваши представления о христианстве с тех пор, как Вы работали над "Страстями по Марку""
Освальдо: "Я действительно по-прежнему не могу думать, что Иисус является Богом, но я определённо верю, что к нему прикоснулся Бог: он видел, чувствовал и передал нечто божественное, в чём я не сомневаюсь. Я не знаю, что Вы думаете обо всём этом, но пережить то, что Вы пережили, и просыпаться каждое утро и делать музыку – эта невероятная вера – эти "Страсти" об этом. Они – об иррациональной вере".

Дэвид: "Можете ли Вы назвать какой-либо определяющий момент в своей жизни, который больше всего повлиял на эту пьесу?"

Освальдо: "Этим решающим событием в моей жизни было то, когда мой дед спал в моей спальне, когда мне было семь или восемь лет, а ему было з а девяносто. После смерти двух его сыновей он много ночей спал в другой постели в моей комнате. Я просыпался, а он стоял у окна и истово молился. Он заканчивал молитву, а затем надевал свою рабочую одежду и начинал заниматься починкой вещей в доме. Я помню своё удивление тем, что человек, который потерял детей, может продолжать молиться и заниматься починкой вещей".
Дэвид: "Освальдо, Вы провели последние два года за сборкой этой пьесы..."

Освальдо: "Верно".

Дэвид: "...и вот-вот начнёте продвигать её в мир – это исполнение, конечно, сделает это. Мне просто интересно вот это чувство ожидания anticipation. Я имею в виду, что в данный момент Вы всё ещё думаете об окончании... "

Освальдо: "Я не могу закончить её на его последнем стоне – просто не могу – и поэтому мне необходимо ощущение трансцендентности. Это может быть магнификат, каддиш или что-то ещё, но это должно быть нечто такое, что придаёт смысле всем этим галлюционаторным нескольким дням".

Замечания Роберта Кирзингера
Бостонский симфонический оркестр

В 1996 г. дирижёр и специалист по Баху Гельмут Риллинг пригласил Голихова на Орегонский баховский фестиваль, для которого Голихов написал "латиноамериканскую кантату" Oceana на тексты чилийского поэта Пабло Неруды. Это навело Риллинга на мысль заказать Голихову собственный взгляд последнего на христианские "Страсти" для фестиваля, посвящённого смене тысячелетий и 250 годовщине со дня смерти И.С.Баха. Фестиваль ""Страсти" 2000" прошёл в августе-сентябре 2000 г. в рамках ежегодного Фестиваля европейской музыки в этом городе.

Объясняя, почему, по его мнению, Гельмут Риллинг заказал еврейскому композитору работу на основе христианского Евангелия, Освальдо Голихов отметил готовность дирижёра взять пойти на риск ради того, чтобы получить более исчерпывающий и универсальный взгляд на лежащую в основе "Страстей" историю. Риллинг побудил Голихова при раскрытии личного взгляда на многократно (а точнее, четыре раза) рассказанную историю полагаться на свой собственный опыт еврея, живущего в официально католической стране, как художника, испытывающего интерес к широкому эклектичному диапазону стилей и средств, как испаноговорящего композитора с восточноевропейскими родителями, живущего сейчас в Соединённых Штатах, и так далее. Кроме Голихова, Гельмут Риллинг выбрал ещё трёх композиторов из трёх разных культурных и музыкальных традиций. Вольфганг Рим написал "Страсти по Луке" на немецком языке, центральной посылкой которых было решительное исследование значения Холокоста во время Второй мировой войны. "Страсти по Иоанну" Софьи Губайдулиной на русском и церковнославянском были написаны с точки зрения уз между этим композитором и русской православной церковью, а также её собственной большой очарованности музыкой Баха. Американский композитор китайского происхождения Тан Дан написал пассион "Вода" по Матфею на английском, изображающий некий ритуал на основа звука воды. Эти четыре пассиона выражают мириад эстетических и культурных влияний на каждого из четырёх композиторов, одновременно начиная или возобновляя древний, полный надежд и всеохватывающий обмен между этими разными, но, в конечном счёте, родственными культурами.

Текст "Страстей по Марку" составлен из частей Евангелия от Марка, псалмов Ветхого завета и "Плача Иеремии" и испанской поэзии. За исключением короткого пассажа на латыни и каддиша в кульминации на арамейском, слова испанские. Голихов выбирал из многих разных переводов рассказа св. Марка, что дало идиому в диапазоне от высокого литературного стиля до просторечия, отражающую разговорную речь среза латиноамериканского общества (или, что можно оспаривать, любого общества). Для того, чтобы помочь понять характер этой истории, композитор сослался на часть комментария Рейнольдса Прайса:
В Евангелии от Марка в максимальном темпе излагается его импульсивная, очень своеобразная история, причём, кажется, первыми попавшимися словами – с помощью маленького и скромного словаря. Однако последние две тысячи лет показали, что слова Марка, благодаря их энергии и эффективности, сразу вызывают живую реакцию в уме внимательного читателя... Однако при всех этих отказах удовлетворить любопытство всех, кроме подготовленных, читателей, считается, что этот рассказ, который обычно называют "Евангелием от Марка", был написан первым из четырёх канонических или утверждённых церковью Евангелий. В этом качестве – несмотря на столетия небрежения, когда его считали просто кратким изложением более длинных и полных Матфея и Луки, - Марк оказался самой влиятельной из человеческих книг.

В этом журналистском характере "Евангелия от Марка" есть ощущение устной традиции, то есть рассказа, в противоположность более литературному и философскому тону других Евангелий. Музыкальная идиома Голихова соответствует урезанной в духе vox populi прямоте рассказа св. Марка, особенно благодаря использованию латиноамериканской народной и танцевальной музыки. Он использует эти формы как модели для отдельных номеров большей работы, которая сама имеет много общего со структурами пассионов Баха. Текст (в основном, Марк с конца гл. 13 и далее) распределён между разными группами (Народ, Апостолы) и отдельными голосами – самим Марком (текстуально соответствует Евангелисту в "Страстях по Матфею" Баха), Иисусом, Петром, Иудой и т.д. Концепция Голихова таковая, что данное лицо может быть представлена любым из ряда солистов или хором, в зависимости от характера текста. Например, слова Иисуса "Pero, ay, ay, ay, pobre traidor!/Mejor para él no haber nacido!" ("Но горе тому человеку, кто предаст Сына Человеческого! Лучше ему было бы не родиться") переданы женскому трио из хора. Покаянный плач Петра после его трёхкратного отрицания Христа, "Lúa Descolorida", поёт сопрано. (Следуя традиции ""Петра арийского", Голихов использует небиблейский текст – галицийскую поэему Розалии де Кастро.) Несколько эпизодов из Евангелия трактуются театрально, как в "Арии со сверчками", представляющей женщину из Вифании, которая намазывает голову Христа благовониями, и №21, "Танце белой простыни". Первые два номера – "Видение: крещение на кресте" и "Танец запутавшегося в сетях рыбака" – являются, по словам Голихова, "музыкальным представлением знаменитой картины "Распятие" Дали, открывая ворота "вне хронологии" к повествованию: №1 – это Иисус на кресте, вспоминающий на мгновение Своё крещение; №2 – та маленькая рыбацкая лодки внизу картины Дали и судьба Христа: ловец душ, запутавшийся в сетях". Все инструменты (такие, как гитара или соло контрабаса) и группы инструментов, особенно ударные, также имеют драматически личный характер, родственный характеру вокальных партий.
Говоря об этой пьесе, Голихов поясняет, что при организации этого обширного массива материалов и подходов, он попытался создать нечто выходящее за пределы знакомых отдельных элементов. Можно сравнить эту философию с философией Баха, многие из величайших произведений которого, включая "Страсти по Матфею" и Мессу си-минор, тоже основаны на разных влияниях. Мы также можем увидеть в Pasión Según San Marcos Голихова параллель Марку, у которого прямолинейная, на первый взгляд, цель рассказа истории Иисуса Христа вышла за собственные рамки, и стала книгой Евангелия, которая, как выразился Рейнольдс Прайс, "оказалась буквально сейсмичной в истории мира".

[regards]

Прошу прощения у тех, кто прочитал или скопировал текст с грубой ошибкой. Реплика Дэвида "Иисус!" должна, конечно, читаться как "Боже мой!". Перевод делался с перерывами, и я мог потерять контекст. Буду благодарен за указание на другие ошибки, if any.

[vertov]

спасибо! это то же, что выкладывалось на ру_классикал?

[regards]

Не знаю. Я не хожу на ру.классикал.

[sementis]

Дорогой Regards!
Королева (поскольку Маргарита) в восхищении!
Являясь одной из немногих, видимо (в этой стране), счастливой обладательницей записи «Страстей по Марку» О.Голихова, могу, быть может, более других, кто прочтет этот текст, понять и оценить его. Счастлива, что многие ощущения, возникшие у меня при прослушивании, совпали с тем, что я прочла теперь в этой беседе.
Я тоже пыталась перевести ее, но в Вашем переводе каждая фраза, каждое слово приобретают особую ясность, четкость и осмысленность и даже, на мой взгляд, какое-то дополнительное изящество. Сейчас, когда пишу, снова слушаю, и изумляюсь пронзительности молитвы Иисуса abba, abba, а барабаны своей остинатностью завораживают и вовлекают так сильно, что я уже словно нахожусь там, на Голгофе, и вижу, и переживаю эти страсти…
Свою миссию (или, как здесь любят выражаться, свои 5 копеек) вижу в том, что распространяю это произведение среди других слушателей, которые, после 2-3-х минут некоторого изумления, поскольку Страсти представляют в Баховском «исполнении», становятся их ярыми поклонниками.
Теперь, когда я их познакомлю с этой беседой, они станут их адептами.
Спасибо, дорогой Regards!

[most]

Заглянул в литературу о Голихове. Оказывается, он какое-то время учился у Марка Копытмана.

"He went on to Jerusalem in 1983 to study with Mark Kopytman, originally of the Ukraine, whose influence on Golijov included aleatoric music and graphic notation." (из студенческой работы

"Latin American Polystylism: Structure and Form in Osvaldo Golijov’s

La Pasión Según San Marcos" - PDF

)

Я не знаком с Копытманом лично, но то, что я слышал и читал о нем как о педагоге (в том числе большую статью в "Музыкальной академии"), вызывает к нему интерес. Говорят, педагог он довольно "жесткий" (во всяком случае, был таким в молодые годы). Как они ладили с ОГ?

До 1972 года Копытман жил в СССР, преподавал композицию и музыковедческие дисциплины в консерваториях Алма-Аты и Кишинева. Вот эссе Юзефовича о МК.

[most]

Никто не знает, исполнялись ли Страсти Голикова и после того, как улеглись страсти по баховскому юбилею (2000 г.)?

[Kim Se Hyung]

А запись есть?

[sementis]

А запись есть?

есть

LA PASIÓN SEGÚN SAN MARCOS

Luciana Souza
Samia Ibrahim
Reynaldo González Fernández

Orquesta La Pasión
Shola Cantorum de Carácas
Cantoría Alberto Grau

MARIA GUINAND

[kalina]

Малюсенький клип http://www.youtube.com/watch?v=f3xEZuWEjww