С.Рихтер - Бетховен, Соната N.29

[Посторонний]

Можно подумать, Вы сейчас мне с ходу поясните разницу между евангелиями от Иоанна и Матфея с точки зрения понимания истины и утверждения о её единственности!

Если с ходу - в Евангелии от Матфея слово "истина" вообще не встречается, но именно в Евангелии от Иоанна сказано (14, 6): "Я есмь путь и истина и жизнь", и в этом же Евангелии (18, 38 ) задает свой вопрос Пилат, и пр. и пр.
Продолжать же разговор считаю бессмысленным, поскольку в очередной раз убедился, что по существу Вы ничего сказать не можете и поэтому переходите на личности - возможно, это эффективный прием в разговоре с молодежью, но мне это не интересно.

[CHIZH]

Поскольку, хочется услышать от спорящих сторон еще что-нибудь о 29-ой сонате, а не о евангелиях, то позволю себе, не будучи теософом, вставить и свои "пять копеек" по поводу отличия указанных священных текстов. Лично я усматриваю два основных отличия:
1) У Матфея Христос ближе к своей Человеческой сущности, а у Иоанна он уже сверхчеловек - всемогущее божество. Книга Матфея мягче, поэтичней, а у Иоанна - драма глобального масштаба с напряженнейшими мистсческо-драматическими сценами - это различие, кстати, хорошо проиллюстрировано в музике соответствующих пассионов Баха;
2) У Иоанна, в отличие от всех других евангелий, фигурирует теософско-философское понятие "логоса" - "в начале было слово...слово было у Бога,.. и слово было Бог" (пишу по памяти, поэтому может слегка переврал), что несколько роднит это евангелие с древнеегипетскими воззрениями (Александрия).

[Forward]

... в полемическом пылу..

Дорогая Натали, в каком "пылу" ?
Я спокоен, как пульс покойника.
Ваш пафос мне не совсем понятен - не могу же я упомянуть в короткой заметке ВСЕХ, кто реально достоин упоминания в связи с Бетховеном .........
Бакхауз, к слову сказать, действительно, был чем-то вроде "провозвестника" новой эпохи "строгого исполнительства" - но к тому моменту, как он пришёл к своему пониманию, он был уже довольно стар и чисто физически не мог выразить свои мысли, хотя они и угадывались, поэтому из Бакхауза нельзя раздуть "фигуру, равную Рихтеру". Ему в этом смысле "не повезло" - он несколько опередил своё время и когда осознали его значение, уже "на дворе" были новые фигуранты.
Странно, что вы приписываете мне стремление принизить его или что-то в этом роде - уверяю вас, даже в мыслях не было. Но надо же осознавать соразмерность рассматриваемых нами имён и их значения для истории музыки !
О Гульде.
Вы говорите, "открыл новые пути" - вовсе нет. Ничего он не открыл, ибо уже позади были Шёнберг и Веберн, т.е. всё было "открыто".
Как говорили в небезызвестном фильмике: "Всё уже украдено до нас" )
Гульд воплотил в своей исполнительской бетховениане одно из тех "направлений", о которых выше шла речь, т.е. из тех, которые не сваливаются с потолка, а являются продуктом музыкального развития эпохи, о чём я говорил.
"Направления" не рождаются в одной отдельно взятой гениальной голове. Так не бывает.
Гульд не с неба свалился со своими странно "прямолинейными" и даже в чём-то "механистическими" бетховенскими трактовками: помимо самодурства Гульда, нарочно игравшего всё "не так", как играли ДО него, тут сказался "императив времени" - это было влияние главенствующих в то время композиторских школ (начала и середины 20-го века). Гульд же привнёс эти композиторские идеи в исполнительство: т.е. его весьма далёкие от существа бетховенских замыслов решения, кажущиеся кому-то, быть может, "исполнительскими", на самом-то деле были "композиторскими".
Гульд как бы "пересочинял" классику (и какую-то часть романтики, и Баха) в духе современных ему композиторских тенденций. Другое дело, что Бах - этот "гений расчёта" и "мастер конструкции" - оказался близок, но вовсе не "Гульду как таковому", как о том часто опрометчиво пишут; Бах оказался близок конструктивистскому мышлению композиторских школ 20-го века и не слишком нуждался "в пересочинении" ! И даже не столько Бах (просто из великих полифонистов его имя более всего "на слуху"), сколько ещё более ранние композиторы эпохи контрапункта строгого стиля. Вот в чём причина "близости" Гульду творчества Баха ! Вот в чём причина того, что, как писал Нейгауз, Гульду внятна старинная и современная музыка с "провалом" в 19-м веке, в частности, в романтиках: мудрый Нейгауз обратил внимание на эту "арку", которой соединено старинное и ультрасовременное в исполнительстве Гульда, но тогда ещё Нейгауз и НЕ МОГ додумать свою мысль до конца и найти ПРИЧИНУ этого странного явления - он просто ВЕРНО констатировал факт.
А уж мы-то сегодня, простите, дожившие до 21-го века, уже вполне в состоянии всё объяснить.
И вы сами понимаете, надеюсь, насколько ДАЛЕКИ все музыкальные принципы середины 20-го века от бетховенских принципов - Бетховен вовсе не был тем "холодным полифонистом", который видел бы даже в своей великой фуге из 29-й сонаты только лишь "конструкцию" , а в своём не менее великом адажио из неё же лишь нечто "формообразующее" и "абстрактно протяжённое". Простите опять же, но ведь и ТЕМАТИЗМ требует некоего "живого" подхода, а не той "манипуляции с кубиками конструктора", которую демонстрирует в нём Гульд, лишая бетховенские темы живого дыхания и превращающий их в жертв своих надуманных и извне привнесённых конструктивистских решений.
Слушая Рихтера и Гилельса (а перед ними "для фона" - Юдину, Аррау, Ф.Гульду), можно прийти к выводу, что оба они, хотя и по-разному, словно бы "вернулись" к подлинному Бетховену, не отягощённому ни романтическими излишествами, ни чрезмерным подчёркиванием конструктивизма - т.е. к Бетховену СТРАСТНОМУ даже в фугах, и КЛАССИЧНОМУ даже в его "предромантических" адажио. И они оба тонко ощущали ту грань, которую нельзя переходить в Бетховене: чуть "поднажав" в кульминациях и дав ещё бОльшее рубато, они сблизились бы с романтизмом, а чуть обострив конструктивистскую сторону в ущерб живому дыханию, они сблизились бы с 20-м веком, с одной стороны, и с ещё более древними музыкальными пластами - с другой. Причины "родства" музыкального конструктивизма 20-го века и эпохи контрапункта строгого стиля я уже пояснял. И то, и другое ЧУЖДО Бетховену.
Касаемо же Шнабеля хочу заметить, что страшно раздрипанная и даже неряшливо-рваная несчастная (в его исполнении) фуга мало соответствует представлению о Бетховене-"классике".
Рихтер и Гилельс нашли "золотую середину" - сначала Рихтер, а потом Гилельс, но сия историческая деталь хронологии ныне уже неважна - а именно: у них адажио остаётся классическим, т.е. не пресыщенным романтической чувственностью и чрезмерным рубато, а фуга у них остаётся по-бетховенски страстной, но вовсе не потерявшей своей полифонической строгости в угоду неким "переживаниям", хотя и не ставшей "полифоническим упражнением". Особо хочу обратить внимание, с какой силой у них обоих трели "сотрясают" фугу ! У них трель в фуге - это не "деталь", это не "украшение", а средство эмоционального воздействия, посредством которого воплощён бетховенский вулканический темперамент - и они оба в полной мере мобилизуют этот ресурс !
Кроме того, Гилельс привносит-таки в адажио нечто от послебетховенской музыки - буквально малеровскую "бесконечность" развёртывания тематизма, но раскрывает это как ТЕНДЕНЦИЮ музыки самого Бетховена, справедливо рассудив, что на современном рояле, который позволяет дольше тянуть звук, ТАК играть МОЖНО !
Он играет адажио ещё более протяжённо, чем даже Рихтер, славившийся умением воплощать широкие линии и владевший дирижёрским ощущением медленных темпов и погружавший слушателей в медитацию.
Рихтер, хотя и играет адажио явно медленнее, чем это представлялось необходимым КОГДА-ТО (в бетховенские времена) с учётом свойств ТОГДАШНЕГО рояля, но тут он всё же БЛИЖЕ к темпам бетховенской эпохи, т.е. не СЛИШКОМ затянутым в угоду НАШИМ сегодняшним представлениям и пожеланиям, но отрицать правомерность гилельсовского решения, думаю, невозможно: музыка у него ни на секунду не останавливается, тематические линии не "провисают" на протяжённых звуках, и ещё более медленный, чем у Рихтера, темп не выглядит как нарочито заторможенный, а всецело подчинён художественной идее. Любопытно отметить, что Рихтер играет ритмически более организованно: он, если вспомнить остроумный афоризм Шнабеля, "чувствует ритмично", в то время как Гилельс играет хотя и медленнее, но ритмически гораздо более свободно, уделяя несколько бОльшее внимание специфике всякого конкретного фрагмента. Каждый из них также уделяет пристальное внимание перепадам звучности в этой сонате - текст композитора пестрит указаниями микродинамики и НИКТО, кроме этих двух пианистов, не воссоздаёт с таким тщанием и с такой любовью эти тончайшие стилевые особенности позднего Бетховена.
Невнимательный слушатель не обратит внимание на то обстоятельство, что Гилельс в поздние годы "зачем-то" переписал, к примеру, "Лунную"; внимательный слушатель это заметит, но не поймёт, ЗАЧЕМ; и лишь только ОЧЕНЬ внимательный поймёт, ради каких стилистических тонкостей стоило переписывать, к примеру, медленную часть "Лунной" - и Гилельс с высоты своего позднего понимания реализовал те, казалось бы, "мелочи", без которых он обошёлся в более ранних - и тоже гениальных, но по-другому - записях, ибо обозрел всё творчество Бетховена ЦЕЛИКОМ и познал цену этим мелким штрихам, столь щедро разбросанным в поздних сонатах, в той же 29-й, но появлявшихся, хотя и реже, уже в ранних сонатах. Кто поймёт, тот оценит это понимание: мелкие "интимные" детали, разбросанные даже в самых крупных бетховенских конструкциях, ничуть не менее характерны для автора, чем его же циклопические построения. И Рихтер, и Гилельс вполне оценили и вполне прониклись ощущением единства стиля Бетховена, отразив это понимание в своём исполнении.
Но даже все "микроманёвры" двух величайших наших бетховенистов несомненно являются внутристилевыми.
Т.о., я не могу отдать пальму первенства ни одному из них, но чётко вижу, насколько далеко они "оторвались" от всех гипотетических претендентов на лучшее исполнение этой сонаты, если вообразить, что такое "соревнование" вообще возможно. Оба исполнения хотя и различаются, хотя и опираются на разные тенденции и возможности, но это тенденции и возможности, остающиеся в рамках бетховенского стиля, т.е. заложенные в самой МУЗЫКЕ, а не надуманные или привнесённые со стороны под воздействием каких-то исполнительских "мод" или чужеродных композиторских доктрин.

[Georg]

Невнимательный слушатель не обратит внимание на то обстоятельство, что Гилельс в поздние годы зачем-то переписал, к примеру, "Лунную"; внимательный слушатель это заметит, но не поймёт, ЗАЧЕМ; и лишь только ОЧЕНЬ внимательный поймёт, ради каких стилистических тонкостей стоило переписывать, к примеру, медленную часть "Лунной" - и Гилельс с высоты своего позднего понимания реализовал те, казалось бы, "мелочи", без которых он обошёлся в более ранних - и тоже гениальных, но по-другому - записях, ибо обозрел всё творчество Бетховена ЦЕЛИКОМ и понял цену этим мелким штрихам, столь щедро разбросанным в поздних сонатах, в той же 29-й, но появлявшихся, хотя и реже, уже в ранних сонатах. Кто поймёт, тот оценит это понимание: мелкие "интимные" детали, разбросанные даже в самых крупных бетховенских конструкциях, ничуть не менее характерны для автора, чем его же циклопические построения.

Форвард, спасибо за интересный пост. Ваша слушательская внимательность подарила нам увлекательную тему для будущей дискуссии. Наверное, стоит открыть специальный поток с выкладкой записей разных лет (не у всех они под рукой).

Пожелание ко всем: очень бы хотелось, чтобы и дальше сохранялся этот конструктивый тон разговора. Все-таки какая тема: и великая 29-я соната, и Гилельс, и Рихтер!.. Я готов, как царь Фе(о)дор Иоаннович, "модерировать":

Но самых соблазнителей, владыко,
Ни истязать не надо, ни казнить!
Им перед Богом отвечать придется!
Ты увещал бы их. Ведь ты, владыко,
Грамматиком недаром прозван мудрым! ...

И тебя,
Аринушка, прошу я: если Шуйский
Упрется, ты приветливое слово
Ему скажи. Оно ведь много значит
Из женских уст и умягчает самый
Суровый нрав.

[Forward]

Все-таки какая тема: и великая 29-я соната, и Гилельс, и Рихтер!..

)
Для меня остаётся загадкой, почему Рихтер не записал 29-ю сонату в студии, как то дальновидно сделал Гилельс - ведь в этой сонате так много деталей и она так трудна в воплощении, что в концертной обстановке практически немыслимо преподнести совершенный исполнительский вариант.
Но ведь записал же Рихтер "15 вариаций с фугой" в студии ! И эта запись навеки останется эталонной, тут Гилельс (и вообще НИКТО !) не может с ним сравниться.
В записях же рассматриваемой сонаты Рихтер пошёл по пути наибольшего сопротивления, не оставив нам ни одного студийного варианта, а только концертные. В дальнейшем же, очевидно, "преодолев сопротивление материала", он уже к этой сонате не возвращался, решив какие-то поставленные им перед собой задачи. По поводу отсутствия "совершенного" студийного рихтеровского варианта можно сколько угодно сокрушаться, но существует факт: мы можем оценить одно из высочайших его достижений лишь в зеркале концертных вариантов.
Впрочем, стоит ли так уж убиваться по этому поводу ?
Ведь, к примеру, такие его непревзойдённые шедевры, как 5-я, 6-я и 7-я сонаты Скрябина, тоже остались лишь в концертных вариантах, к тому же аппаратно весьма несовершенных. И если бы только Скрябин ... Можно догадаться, что для представления Скрябина исполнителю нужен особый "кураж", недостижимый в студии, "соучастие" публики, её живая реакция, её "ахи" и "охи" - но ведь большинство произведений, исполненных Рихтером, существуют ТОЛЬКО в концертных записях, без "дублирования" в студии.
Этот факт, имеющий мало прецедентов в биографиях больших музыкантов второй половины 20-го века (тем более НЕромантического направления), т.е. в эпоху грамзаписи, ещё ждёт своего объяснения, и я не способен сейчас дать его однозначное толкование, могу лишь высказать предположение, что Рихтеру важнее было зафиксировать фонограммой самый "нерв" своего исполнительства, даже пожертвовав в какой-то степени формальным совершенством воплощения, неизбежно страдающим в силу известной доли непредсказуемости концертного музицирования.
Казалось бы великим множеством выдающихся исполнителей "доказано", что именно 29-я соната поддаётся вполне адекватной фиксации в студии, но Рихтер так и не записал её там, т.е. не воспользовался возможностью преподнести нам "образцовый" вариант.
Парадокс ?
Умысел ?
Случайность ?
А другие бетховенские опусы, также не записанные им в студии, хотя тоже "напрашивающиеся" именно на студийную работу ?
Вряд ли это было "случайно".
Рихтер ПОЖЕЛАЛ оставить нам многие шедевры из своего исполнительского наследия именно в концертных вариантах, и с этим остаётся только смириться )

[regards]

Дорогой Посторонний,

Мне странно читать Ваши наивные упрёки. Я бы не заметил их, если бы они происходили не от человека, который известен на форуме своей исключительно полезной деятельностью, в отличие от Вашего покорного, и с которым у меня никогда не было причин ссориться, за исключением одного обмена репликами в накалённой теме, случившегося, как я предполагаю, в пылу и по недоразумению.

Однако Вы затрагиваете тему, которая выходит далеко за рамки личных отношений. Истина, как Вы, конечно, помните, - "великое слово, которое заставляет непредубеждённое сердце биться сильней..." (Для девушек - Гегель, "Феноменология духа).

Какое значение имеет то, в каком из Евангелий упомянуто или не упомянуто слово "истина", а тем более вопрос Пилата? Повторяю свой вопрос в другой форме: неужели Вы будете настаивать на том, что, в зависимости от явного употребления этого слова, меняется понимание истины в Евангелиях и в чём-то меняется тезис о её единственности?

Я утверждаю простую вещь: между всеми 4 Евангелиями нет никакой разницы в этом отношении. НИКАКОЙ. Любое из них может служить первоисточником для неофита, считающего, как публика на этом форуме, что любое мнение заслуживает уважения.

Я действительно не люблю говорить по существу в пространство, и рассматриваю форум как клуб или светскую площадку, а не как повод "достать чернил и плакать" .

Моя метафора насчёт закрывающего исполнения и единственности истины - весьма очевидна, если воспринимать Евангелия не как рассказ о туре популярной в позднейшем фольклоре группы друзей по курортным местам, а хотя бы в минимальной степени - как метафору перехода от языческой множественности и уникальности артефактов, призванных закрепить случайно найденные единичные истины, к акценту на методологии (простите, Restore! ), т.е. СПОСОБЕ достижения или получения, если угодно, истины.

Религиозные акценты в этом контексте не имеют ни малейшего значения. Евангелия не принадлежат христианству как религии.

[Посторонний]

Дорогой Regards!
Весьма тронут Вашей оценкой (явно завышенной - что лишь подчеркивает Вашу любезность) моей деятельности. Хотел бы здесь так же любезно отозваться о Вашем вкладе в жизнь форума - но, увы, не нашел подходящих слов. Не речист, простите.
Здесь уже намекали, что дискуссия о Евангелиях и истине мешает читателям следить за развитием темы о 29 сонате, поэтому постараюсь ответить по возможности кратко.
Вы пишете:

Повторяю свой вопрос в другой форме: неужели Вы будете настаивать на том, что, в зависимости от явного употребления этого слова, меняется понимание истины в Евангелиях и в чём-то меняется тезис о её единственности?
Я утверждаю простую вещь: между всеми 4 Евангелиями нет никакой разницы в этом отношении. НИКАКОЙ.

Нет, я настаиваю на другом: вопрос об истине в синоптических Евангелиях вообще не рассматривается как самостоятельная проблема, поэтому-то там это слово явно и не употребляется. То есть причинно-следственная связь совершенно противоположная.
Что касается совпадения или различий в понимании истины в Евангелиях, то по указанной причине ответ на этот вопрос нам дают не столько сами Писания, сколько христианская традиция, закрепленная в Предании: да, все Евангелия сообщают миру одну истину. Никакой разницы между Евангелиями нет только в этом смысле.
Что же касается Ваших заключительных утверждений о метафоре - на мой взгляд, Евангельская истина здесь искусственно "притянута за уши", но детальнее обсуждать это мне сейчас некогда и здесь неуместно.

[Forward]

Пытаюсь понять, как Рихтер шёл к своей записи 29-й.
Воспользуемся материалами.
Вот официальные публикации:

Sonata No. 29 in B flat, opus 106

(Prague, 2 Jun 1975)
Praga PR 254 022 (CD)
Music & Arts CD-946 (CD)

(Aldeburgh, 11 June 1975)
BBC Legends BBCL 4052 (CD 2000)

(London, 18 Jun 1975)
Rococo 2110 (LP 1976)
Rococo/Nippon Columbia OZ-7545-RO (LP 197
Musica Viva [ Greece ] 88.052 (CD)
Stradivarius STR 33313 (CD)

А вот имеющиеся фонограммы, в т.ч. НЕ опубликованные - уверен, что не все перечислены:

Piano Sonata No.29 in B-flat, Op.106

24/5/75 - Moscow - Live (PT)*
2/6/75 - Prague - Live - PRAGA 254 022 (CD)**
8/6/75 - Antwerp - Live - (PT)*
11/6/75 - Aldeburgh - Live - BBC BBCL 4052-2 (CD)**
18/6/75 - London - Live - STRADIVARIUS STR 33313 (CD)**
18/6/75 - London - Live - 4th mvt encored - (PT)*
28/6/75 - Tours - Live - 4th mvt encored - (PT)*
12/7/75 - Arles - Live - (PT)*

Что бросается в глаза - сонату Рихтер начал записывать в концертах и "бросил" её в том же 1975 году.
Исходя из имеющейся литературы, можно предположить, что он поставил перед собой некие ЦЕЛИ, а потом достигнув их, забросил эту сонату, как "закрытую" им для себя.
Любопытно в этом смысле отметить следующее: в книге Борисова имеются материалы о том, как он мучился с нею, т.е. в основном с фугой. В книге Монсенжона имеются заметки о его позднейшем прослушивании собственных вариантов записи этой сонаты - Рихтер отмечает в пражской записи свой промах - он не сыграл один пассаж в 1-й (!) части (вовсе не в фуге) и пишет, что в целом неплохо, но вот этот недоигранный пассаж ....
Глядя в хронологический перечень его фонограмм, можно заметить, что пражская запись - одна из первых в 1975 году, т.е. как Я понимаю, соната ещё не "отлежалась", он ещё не "выгрался" в неё, она не созрела технически, не хватало надёжности в передаче.
Если послушать запись из Альдебурга, то можно заметить, что и в ней, несмотря на отсутствие явных промахов, не хватает "стабильности" - нет ощущения "прочности" сделанного.
Я так понимаю, Рихтер начинает ощущать какое-то беспокойство - соната НЕ ПОЛУЧАЕТСЯ, как он хотел бы, причём, основные слушательские претензии (если предположить, что НАМ, слушателям, вообще дозволено об этом говорить применительно к его игре, гениальной даже в ЭТОМ виде) теперь можно предъявить преимущественно к фуге.
Тогда он меняет "тактику" - играет сонату целиком, а потом ПОВТОРЯЕТ фугу на бис, как он это сделал и в Лондоне, и в Туре (это было записано).
Могу предположить - и не думаю, что ошибаюсь: я УБЕЖДЁН, что он играл фугу с повторением на бис ИМЕННО ДЛЯ ЗАПИСИ, чтобы в случае чего иметь возможность СМОНТИРОВАТЬ, что и БЫЛО сделано с записью из Лондона, которая тогда же вышла на пластинках, я так полагаю, не без рихтеровского позволения.
Однако я вижу, что в исполнительском совершенстве лондонской записи (по свежим следам) он ещё не был "уверен" и на всякий случай записал (опять же с повторением на бис фуги) свой концерт в Туре. Судя по всему, к этому моменту он ещё не прослушал запись предыдущего концерта в Лондоне, а потому идею свою с бисовым дублем фуги реализовал снова.
Концерт в Арле, судя по всему, прошёл без эксцессов и фуга, по-видимому, уже не повторялась на бис.
Потом же, прослушав "наигранные" материалы, Рихтер остановился на лондонском варианте, который и вышел (тогда ещё на виниле, разумеется) буквально в следующем, т.е. 1976 году, а потом был переиздан.
Очевидно, именно ЭТОТ вариант можно считать "авторизованным".

Читаем Борисова:

"Помните вторую часть « HAMMERKLAVIER », ее минорный эпизод? Это Авраам ведет Исаака на гору. Даже нож над головой заносит...
А фуга? Строительство ковчега, что же еще?
Мое «строительство ковчега» Кокошка запечатлел. При этом постоянно тянулся к своей фляжке. А там — виски Сам отопьет, после вольет в меня — я только чуть голову запрокину, чтобы не останавливаться.
Раз десять фугу сыграл медленно — у него за это время вышло десять эскизов. Я бы и рад, если б больше. Бузони говорил, что жизнь человека слишком коротка, чтобы выучить эту проклятую сонату".

)
Кстати, с бисированием фуги связана любопытная история, рассказанная Чемберджи: Рихтер сетовал на равнодушие публики - мол, НИКОГДА не спрашивали у него, ЧТО именно он играл на бис, а вот когда он ПОВТОРИЛ ФУГУ 29-й сонаты - ВОТ ТОГДА СПРОСИЛИ, что это такое он сыграл ))))))))
Ну это так, в качестве исторического анекдота, но пришлось к слову и по теме

Короче говоря, я так думаю, что Рихтер, не смущаясь присутствием публики, буквально ДОБИВАЛСЯ приемлемого для него исполнения этой сонаты и даже бисировал фугу ИМЕННО С ЦЕЛЬЮ ФИКСАЦИИ исполнения фонограммой. Он ведь и в студии старался записывать СРАЗУ, т.е. большими кусками, о чём тоже сохранились забавные воспоминания. Ведь он даже концерты Листа пытался записать ЦЕЛИКОМ БЕЗ МОНТАЖА, но Кондрашин уговорил его всё же смонтировать, но не потому, что РИХТЕР не мог сыграть целиком без помарок - а потому, что ОРКЕСТР не мог сыграть так же идеально, как Рихтер
Фактически Рихтер и 29-ю сонату "записывал" на концерте, будто в студии, но в присутствии публики: любопытный штрих, характеризующий его творческую психологию. Как тут не вспомнить название книги Гаккеля о Рихтере - "Для музыки и для людей". Мне кажется, Гаккель ухватил нечто СУЩЕСТВЕННОЕ в Рихтере - он играл "для людей", а добивался совершенства "для музыки". Добившись же желаемого и зафиксировав это достижение фонограммой, он посчитал свой "долг" перед 29-й сонатой Бетховена "выполненным" и в дальнейшем никогда уже не возвращался к этой сонате, считая её "закрытой" (по крайней мере в своём понимании).
И слушая его сохранившиеся исполнительские варианты этой сонаты, мы можем снова пережить те волнующие моменты "приближения к совершенству", ощутить, как великий Мастер добивается высочайшего совершенства СДЕЛАННОСТИ.
Композитор - автор ИДЕИ вещи, а исполнитель должен вещь СДЕЛАТЬ, и Рихтер - СДЕЛАЛ её.
И мы сегодня можем послушать и убедиться в этом.

[regards]

Forward вывернул мне душу постами о причинах незаписи. Я в своё время не услышал Рихтера с 29, хотя все шансы были, и простить себе не могу. В 1975 г. у меня уже был список претензий к нему ("почему не сыграл"), где 106 опус стоял, конечно, на первом месте. И когда я задним число узнал, что он играл её в Пушкинском и каких-то институтах (?), кусал локти, что не узнал вовремя, но был уверен, что, конечно, это обыгрывание, и уж в БЗК-то не пропущу. Кто же мог подумать, что он так и не сыграет в "больших" залах в Москве! Это осталось для меня загадкой столь же мучительной, как вопрос Форварда о причинах незаписи.

Кроме этой лирики, добавлю пару тривиальных общих догадок.

Мне кажется, обсуждение истории исполнения 29 сонаты обречено на безрезультативность. Причины просты.

1) Она исключительно сложна в смысле богатства и глубины идей плюс исключительно трудна для исполнителя во всех отношениях. Именно поэтому у меня был в своё время вопрос к Рихтеру, почему он не играет - если не он, то кто же? Обязан даже если сам не будет удовлетворён! Потому что услышать такое "неудовлетворительное" исполнение было бы всё равно бесценным источником понимания для простых смертных. В этом смысле я бы "не понял", если бы он вообще никогда не играл её на публике как признак того, что ему не удалось решить эти проблемы. Всё равно надо было зафиксировать то, что удалось сделать. Максимализм, конечно, но вполне естественный.

2) Подобные проблемы могут обсуждать только те, кто как минимум пытался "сделать это". Никакой слушательский опыт тут не имеет ни малейшего значения. А поскольку на форуме царит наивная демократия, то неизбежно появление множества мнений тех, кто только слышал 106 опус, что в данном случае эквивалентно тому, чтобы сказать "слышал О 106 опусе", вместо суждений на основании собственного опыта.

Одно из следствий этого - стандартное и постоянно выражаемое в разных темах раздражение великолепным по точности и образности термином "закрывающее исполнение", который ввёл Форвард ещё будучи b3. Потому и раздражает, что великолепен , такова уж человеческая натура, но плюс даёт прекрасную возможность излить неудовлетворённость своими личными возможностями, так как принадлежит конкретному человеку, а не какой-нибудь мифической фигуре вроде Шумана , и есть на ком отыграться за несправедливость богов.

Однако более глубокая причина раздражения - невыносимость для расслабленного любительского - в широком смысле - сознания самой идеи единственности истины. Столкнувшись с более или менее сложными идеями, оно теряет почву, но не теряет самоуверенности, и начинает выдавать под видом суждений - обычные мнения типа "я так считаю". Для нахождения истины в исполнении любой нетривиальной музыки требуется большая внутренняя работа, существенное изменение своего текущего сознания, а профессиональный любитель не имеет такого опыта, и, соответственно, не верит в то, что он может быть у других. Отсюда - агрессивность нападок на Форварда по этой линии.

А ведь идея - стара, ей 2006 лет. И именно мощи этой идеи европейская цивилизация обязана беспрецедентными прорывами в понимании мира, которые выразились и в музыкальном, и технологическом, и прочем развитии, далеко оставившем позади регионы, где не был пройден этот качественный скачок. Форвард лишь нашёл блестящее выражение в приложении к музыкальному исполнительству, и повторяет классическую судьбу тех, кто возвещает о существовании единственной истины - от побивания камнями до изгнания с форума . Кстати, именно в тех же 4 книшках содержится ещё один важный тезис: максимум того, что может сделать постигший истину ("дело"), - это сообщить другим, что она существует. НЕ БОЛЕЕ. Её нельзя "объяснить". Работа по постижению даже уже найденной другими истины всегда остаётся за тобой лично.

3) Однако положение ещё хуже. Не только для публики, но и для пианиста любого уровня эта задача - запредельная, и абсолютное большинство пытавшихся её играть, хотя бы только для себя, обречены лишь на частичное понимание.

В связи с этим, возникает любопытное различение именно по поводу 106 опуса. Свой опыт можно в какой-то степени экстраполировать, и представить себе исполнение, существенно, но не бесконечно, превышающее личные возможности. В этом смысле я, грешный, могу представить себе, "как надо" играть 3 сонату Скрябина, например, хотя там есть для меня лично некоторые моменты, которые преодолимы, но на пределе, и тем самым заведомо отменяют необходимое ощущение полного контроля. Впрочем, мне довелось слышать закрывающее исполнение 3 Скрябина live с Андреем Новицким - прирождённым "скрябинистом" - и даже разбирать её с ним.

А вот как играть опус 106, я "не знаю". Тамошнее изобилие и глубина для меня лично - избыточны. Тут-то и возникает интересное различение: в каком смысле исполнения Рихтера и Гилельса являются для меня закрывающими? В смысле абсолютной недоступности мне лично или в абсолютном смысле? Я думаю, что честный ответ будет - НЕ ЗНАЮ. У меня есть полное впечатление абсолютного закрытия безотносительно к моей личной способности дифференцировать эти два утверждения, но я не могу его обосновать, - слишком велик отрыв от того, что можно вербализовать. Вероятно, обоснованно что-то может сказать на эту тему сейчас разве что Г.Л.Соколов.

Вопрос о способности дифференцировать эти две ситуации остаётся для каждого отдельного человека всегда, но публичное обсуждение неизбежно вызывает эмоции типа "а ты что, лучше меня?" (Андрей Новицкий в таких случаях неизменно отвечал: "Да, конечно!") Поэтому я пользуюсь случаем упомянуть необходимость различать эти две ситуации на примере, когда таких эмоций быть не может по определению, потому что 29 соната заведомо "умнее" нас всех .

С этой точки зрения мне очень интересна свежая догадка Форварда о том, что Рихтер хотел зафиксировать именно живое исполнение 29 сонаты. Она и так достаточно подавляет, чтобы добавлять к этому абсолютно совершенное её исполнение . Хотя, конечно, убедительнее соображение, что он хотел продемонстрировать, что все тамошние навороты - это не конструкция, а реальная прекрасная музыка, откровение, показывающее, какие горизонты видел Бетховен, и надо как-то донести этот факт до слушателя.

Моя собственная гипотеза - что Рихтер столкнулся там с какими-то принципиальными проблемами, которые или не решил, или счёл нерешаемыми принципиально. Поэтому я скорее предполагаю, что Форвард абсолютно прав, интерпретируя его бисы фуги как желание максимально точно зафиксировать в записи то, что он сумел там сделать, но тот факт, что он не сделал студийной записи, мне кажется указанием на то, что он не считал, что решил проблему до конца, и оставил именно свидетельство того "насколько далеко по Пути" зашёл он. В этом смысле у меня не осталось к нему вопросов. Пианист, которому было дано неизмеримо больше других в истории, честно зафиксировал результаты своей попытки решить эту уникальную задачу. Являются ли они закрытием, вряд ли можем судить мы, а возможно, что ответ на этот вопрос и не будет получен никогда.

[Georg]

Думаю, что я понимаю и Регардса, и Форварда, когда они говорят о "закрывающих" исполнениях. Е.П. не раз повторял мне, тогда тринадцатилетнему (давненько это было ): "Гений - это дорога в тупик". В том смысле, что за гением идти нельзя, он ничего не "открывает", напротив, он "закрывает". Исходя из этого понимания - пара "шпрухов" для тех, кто тоже понимает:

1. Говоря о "закрывающих исполнениях", Форвард имеет в виду не совсем то, что Регардс (очевидно, они и сами видят эту разницу).

2. Понимание "самой идеи единственности истины" не означает ее приятия. 2006 лет европейской культуры (-> Abendland) - это 2006 лет европейской культуры (-> Abendland). Не меньше, но и не больше. Бетховен (Лист, Шопен...) принадлежит ей. Только ли ей?
Принадлежим ли мы той европейской культуре, которой принадлежал Бетховен? Ей ли? Только ли ей? Для меня это не риторические вопросы, и я не тороплюсь сказать "да" - ни за себя, ни за со-форумчан.

3. "Абсолютное закрытие" каких-либо музыкальных произведений в рамках моей философии невозможно. Форвард, кстати, и не говорит об "абсолютном закрытии".

4. Причина возмущения высказываниями Форварда относительно "закрывающих исполнений" - не в идее как таковой, а в том, в КАКУЮ ФОРМУ Форвард эту идею обычно упаковывает.

В вопросах, касающихся исключительно музыки, я стараюсь не обращать внимания на "упаковку". Поэтому я редко спорю с Форвардом по музыкальным вопросам. Я его ПОНИМАЮ, хотя и далеко не всегда с ним СОГЛАСЕН (переубеждать же Форварда я не вижу смысла, именно потому, что ЕСЛИ даже - ради честности подчеркиваю, ЕСЛИ - для меня истина единственна, я знаю, что мне эта истина представляется ИНАЧЕ, чем она ЕСТь).

Но не все на форуме равнодушны к форме высказывания, и если Форвард действительно хочет, чтобы его поняли не только те, кто УЖЕ понимает, а и те, кто ЕЩЕ не понимает, то, Форвард, Вам бы нужно сделать шаг навстречу community - и, наверное, не только один. Ваши посты на этом потоке, впрочем, как раз настолько хороши, что несут, помимо всего прочего, функцию таких "шагов" - спасибо и за посты, и за "шаги"!